Кві 18, 2013 - Факти    Прокоментуй!

Август Стріндберг – драматург-новатор


Август Стріндберг - драматург-новатор
В універсальному за тематичним і жанровим своєрідності творчості великого шведського письменника Юхана Августа Стріндберга (1849-1912) – прозаїка, драматурга, поета, есеїста, публіциста – драматургія, безумовно, займає чільне місце. Саме драма, з притаманними їй діалектичним зіткненням протилежностей і діалогічного формою, найбільшою мірою відповідала повною внутрішніх протиріч, пристрасної натурі письменника. Саме до цієї галузі творчості відносяться найсміливіші, вершинні його досягнення, що випередили свій час і що зробили потужний вплив на еволюцію світової драми і театру в XX ст.

У драматургічній творчості Стріндберга виділяються два періоди – два піки – надзвичайної творчої активності: друга половина 1880-х рр.., Коли були створені самі репертуарні його «натуралістичні» драми, в тому числі «Батько» і «Фрекен Жюлі», і рубіж ХІХ- ХХ ст., ознаменований стихійним проривом до абсолютно нової драматургічної формі «п’єси снів» – «На шляху в Дамаск», «Гра снів», а також появою монументального циклу історичних драм. Ці два «піку» розділяє період глибокого психічного, духовного і творчого кризи, відомого під назвою «інферно», з якого Стріндберг зумів вийти духовно і творчо оновленим і повністю переглянути свої колишні погляди і цінності. Від позитивістської-матеріажстіческіх і атеїстичних концепцій він еволюціонував до релігійного провіденціалізму, а в естетичному плані – від плоского натуралізму до символістські пофарбованому зображенню «вищої» реальності. Духовне «звернення» Стріндберга видається цілком порівнянним з духовною еволюцією Л. Толстого чи француза Ж.-К. Гюїсманса.

Свій болісний перелом Стріндберг починаючи з 1896 р. систематично, день за днем фіксував у своєму «окультні щоденнику», матеріал якого послужив основою для роману «Inferno» («Пекло», 1897), де розрізнені щоденникові записи піддалися відомому художнього переосмислення і узагальнення.

Однак Стріндберг відчував нагальну потребу в подальшому, більш глибокому переосмисленні пережитого ним досвіду. Наступним кроком стало створення на тому ж матеріалі зовсім іншого, більш Об’єктивізувати і дистанційованого твору в найбільш органічною для письменника драматичній формі. «На шляху до Дамаску» (1898) – драма про болісному пошуку вищої істини, про важкому шляху колишнього атеїста, скептика і бунтаря до духовного преображення, до віри у справедливе Провидіння. Цей процес письменник зобразив у тому вигляді, в якому сам суб’єктивно його пережив, – як переслідування надприродних сил, як кошмар. Загадкові, дивні, фантастичні події, що відбуваються в п’єсі, мали для автора цілком конкретний зміст і мислилися їм як «напівреальні» – дійсність у суб’єктивному ламанні.

Драма «На шляху в Дамаск» означала повний розрив Стріндберга з естетикою натуралізму. Родовід п’єси сходить до іншим, умовних форм драматургії – середньовічним містеріям, Міракль; вона споріднена і символістському театру М. Метерлінка і П. Клоделя, а також шведської романтичної традиції – казкової драматичній поемі П. Д. А. Аттербум «Острів Блаженства» (1827 ), з її езотеричної символікою і мотивом мандри у пошуках ідеалу. І в самого Стріндберга були за плечима казкові п’єси: «Мандри щасливчика Пера» і сатиричні «Ключі від Небесного царства, або Земні мандри Святого Петра». Але «На шляху в Дамаск» – не казка; події в драмі розгортаються на тлі реальної сучасної дійсності, а її героя-Невідомого-письменник наділяє багатьма автобіографічними рисами-норовистістю і впертістю, своїми сумнівами і страхами, манією переслідування, приписує йому факти своєї біографії – нужду і поневіряння, подружні конфлікти, письменство і т. д., хоча й обходиться з цими фактами досить вільно.

Найважливіша особливість драми полягає в тому, що фігура героя повністю домінує в ній, заповнюючи всі драматургічна простір. Він – єдиний персонаж, розроблений психологічно, зображений у процесі душевної еволюції. Поруч з ним інші фігури виглядають простими, статичними і проявляють себе виключно в співвіднесеності з героєм, виконуючи певну функцію в його драмі. У сукупності вони служать знаряддям Провидіння, направляючи Невідомого до певної мети. По суті, епізодичні персонажі постають породженням, проекцією душевних станів, мук совісті Невідомого, виступаючи в стріндберговского світі напівреальні одночасно і як фантоми, і як реальні, автономні фігури. Це підкреслюється анонімністю персонажів. Цим обумовлена ​​і особливість драматичного конфлікту – не між героєм та іншими персонажами, а між ним і Невидимим (тобто Всевишнім), який безпосередньо у драмі не присутній, але проявляє себе через дії і вчинки інших персонажів. У кінцевому рахунку конфлікт може бути витлумачений і як поєдинок героя з самим собою.

Назва драми «На шляху в Дамаск» відсилає до історії Савла з «Діянь апостолів», який, прямуючи до Дамаску, був просвітлений Ісусом і з ревного гонителя християн перетворився на переконаного прихильника нової, істинної віри – Павла. Узагальненість стріндберговского задуму підкреслюється кільцевої, або «дзеркальної», композицією п’єси: шлях Невідомого позначений зупинками, які після композиційного центру п’єси йдуть у зворотній («дзеркальної») послідовності, символізуючи повторюваність буття, уявлення про життя як круговороті, з поверненнями назад і постійним пошуком -мандрівкою. Мотив мандрівки, шляхи трактується тут, звичайно, не в просторовому значенні, а в філософському, як символ релігійно-моральної еволюції героя, зупинками ж позначені етапи його духовного становлення. Внутрішній світ героя в драмі розкривається не традиційними засобами – діалогами, монологами і т. п., а за допомогою образів – проекцій свідомості, які здобули тілесну оболонку. П’єса тим самим обертається монодрамі, зображенням відносин єдиного героя зі світом, космосом, Богом, шляху героя до істини, до знаходження себе. У такій драмі відпадає необхідність у логічно послідовному русі сюжету, який замінюється зовні розрізненими епізодами, але ця фрагментарність чи не порушує композиційної стрункості цілого.

Стріндберг прийшов до створення нового типу драми абсолютно стихійно, не ставлячи перед собою жодних формальних завдань. Єдиною його метою було саморозкриття, художнє перетворення пережитого ним титанічного духовного досвіду.

Завершивши драму, Стріндберг в тому ж 1898 вирішує продовжити її і пише другу частину, а через три роки, в 1901 р., – третю, створивши в сукупності драматичну трилогію. До цього його спонукала відсутність в першій частині драми «На шляху в Дамаск» деяких важливих моментів його власного життєвого досвіду, зокрема спроб синтезу золота і пов’язаної з цим мрії про світову славу, а також неподоланих коливань героя у виборі шляху між мирським життям і отшельничеством . Однак у зображенні подальших випробувань героя немає нічого принципово нового, а композиція драми почасти втратила стрункість, стала більш рихлою. Проте і в цих частинах трилогії є епізоди, які не поступаються кращим сценам першої частини, і якісно нові структурні елементи. У першу чергу це відноситься до знаменитій сцені бенкету, в якій тріумф Невідомого, який відкрив метод штучного отримання золота, несподівано, на очах у глядачів, змінюється безмірним приниженням і ганьбою. Стріндберг застосував тут радикальний для театру свого часу спосіб зміни декорацій при піднятому завісі, а трохи пізніше на огляд публіці представлялася вся театральна машинерія, що посилювало атмосферу сценічної напівреальні.

На сцені друга і третя частини «Дамаска» цілком не ставилися, але найбільш виграшні епізоди використовувалися в різних композиціях з яких-небудь двох або всіх трьох частин трилогії.

***

У переддень XX в. Стріндберг приступив до здійснення грандіозного творчого задуму – представити на сцені основні віхи майже шестівековой шведської історії, з XIV до кінця XVIII ст., У світлі своєї нової історичної концепції, що відбила його інферно-комплекс. Свою філософію історії Стріндберг виклав у статті «Містика світової історії», опублікованій в 1903 р., незабаром після завершення його драматичного циклу, що включав вісім так званих «королівських» драм. У послідовності і зміні історичних подій письменник бачив результат свідомої волі Провидіння, чинного з певною, незбагненною для людей метою, як «творець, руйнівник і охоронець». Свій провіденциалізм, втілення в романі «Inferno» і драмі «На шляху в Дамаск» на індивідуальному рівні, Стріндберг тепер намагається екстраполювати на історичний процес, в якому, як і в приватному житті, проявляє себе ідея провини, покаяння і спокутування. Герої його історичних драм – королі Густав Ваза, Ерік XIV, Густав Адольф та інші – приречені нести тяжкий тягар відповідальності за криваві злочини своїх батьків і предків. Такий погляд на історію як на стрункий задум надав кращим «королівським-драмам Стріндберга своєрідне велич і пафос.

Акцентуючи цей вищий історичний принцип, Стріндберг деколи дуже вільно обходився з історичними фактами і хронологією. Особливо часто він вдавався до сценічного «стисненню» історичного часу, зближуючи або навіть поєднуючи події, розділені тривалими тимчасовими проміжками. Так, страта одного за одним трьох далекарлійцев на початку драми «Густав Ваза» насправді відбувалася в різних місцях і в різний час. Подібні анахронізми Стріндберг вважав «необхідної жертвою техніці драми».

У період роботи над «королівськими» драмами Стріндберг виявляв особливий інтерес до побудови історичних хронік і трагедій Шекспіра. Він знаходив, що англійський драматург «бесформен і в той же час строгий, педантичний формаліст», і сам Стріндберг тяжів до такої вільної, але внутрішньо організованою структурою і поривав з традиційною для шведської історичної драми пригладжений-но-симетричної композицією. Спостережена Стріндбергом в «Гамлеті» «поліфонічна аранжування з красиво переплетающимися самостійними мотивами» знаходить відповідність у драмі «Густав Ваза» в переплетенні контрастних сюжетних ліній трьох батьків і трьох їхніх дітей. У шекспірівської хроніці «Генріх IV» ставлення короля до принца Гаррі знаходить у стріндберговского драмі паралель щодо Густава Вази до принца Еріку, а роль Фальстафа в житті майбутнього короля Генріха V аналогічна впливу Єрана Перссона на Еріка.

Подібно Шекспіру, Стріндберг відмовляється від ідеалізації історичних осіб, поміщає їх у буденне, «домашню» обстановку, що веде до модернізації історичного матеріалу. В історії Стріндберг, як і Шекспір, бачив відображення сучасності. Характери стріндберговского монархів психологічно неоднозначні, суперечливі, діалектична. Навіть Густав Ваза, єдиний шведський король, що викликав безроздільне схвалення Стріндберга, зображений «з усіма людськими вадами і слабкостями», а в Карлі XII, до культу якого письменник ставився негативно, він знаходив привабливі особисті якості та споріднені риси, що дозволяли йому вжитися в його образ, ідентифікувати себе з ним.

Підсумовуючи своє творче завдання, Стріндберг писав: «Я поставив собі за мету, слідом за вчителем Шекспіром, зображати людей в усьому їх велич і нікчемності, що не уникати грубих виразів, використовувати історію як фон і скорочувати тривалість історичного часу відповідно до вимог сучасного театру, щоб уникнути недраматіческой форми хроніки чи повісті ».

При всьому переосмисленні історичного матеріалу Стріндберг зберігав живий інтерес до історичної колориту, до відтворення барвистих картин минулого. Дух історії особливо відчутний у масових народних сценах – в епізоді з бунтівними далекарлійскімі селянами в «Густаве Вазі», в картині спустошеного війною краю в «Карлі XII».

У процесі свого втілення гігантська циклічна схема Стріндберга поступово видозмінювалася і розпадалася на окремі фрагменти. Якщо в основі перших драм циклу, в тому числі «Густава Вази», лежала шекспірівська концепція короля як державної людини, тотожного своєї суспільної функції, то в пізніших п’єсах, особливо в «Еріці XIV» і «Христині», інтерес все більш зміщувався до аналізу характеру героя і історична хроніка поступово еволюціонувала в напрямку до психологічної драми. Практично Стріндберг до створення кожної драми підходив з новими, конкретними вимогами, які зумовлюють її жанрово-типологічні риси. Тому важко говорити про цілісний циклі з єдиними драматургічними принципами. Домінуюча релігійна ідея в різних драмах також проявляє себе по-різному: в «Густаве Вазі» це Предвічний, караючий і винагороджується, в «Карлі XII» – Невидимий, який виступає як би «автором» драматургічної інтриги, і т. д.

***

Серед історичних драм Стріндберга «Густав Ваза» – сама «шведська», національна і народна, і одна з найбільш художньо цілісних і досконалих, зі зв’язковим і порівняно нескладним дією. У центрі п’єси – постать короля Густава Вази, улаштовувача держави, яка здійснила в країні реформацію за допомогою магістра Олауса (героя першою значною драми Стріндберга «Местер Улоф»). Всіляко підкреслюючи велич, міць, яскравий інтелект Густава, Стріндберг, при всьому своєму захопленні їм, як було зазначено вище, не ідеалізує його, не приховує негативних сторін Густава – підозрілості і жорстокості, помилок і нерозбірливості в засобах при здійсненні своєї високої місії. Характерно, що письменник зобразив Густава не в ореолі переможного будівництва королівства, а в пору смуги невдач і поразок. За перипетіями його долі вгадується незрима присутність стріндберговского Невидимого, але, на відміну від драми «На шляху в Дамаск», воно тут менш явно і, як правило, може бути витлумачено як суб’єктивне сприйняття героя. Подібно старозавітним Іову, Густав піддається суворим випробуванням, на його шляху встають заколоти, змови, зради, нарешті, він опиняється на межі життєвого краху – все схиляє його до смирення. І лише коли при наближенні заколотників король підписує зречення від престолу – він врятований: з’ясовується, що насправді до нього на допомогу поспішав відданий йому загін. Фінальна ключова фраза Густава: «О Господи, Ти покарав мене, і я дякую Тобі!” (Не «врятував», а саме «покарав») – підсумовує глибинну покаянну думка п’єси, її підспудно зв’язок з ідеологією «інферно».

Поряд з фігурою короля, утворює композиційний центр драми, на першому плані діють соратник короля магістр Олаус і любекський банкір Херман Ізраель, і всім трьом по-своєму протистоять їх сини. У цьому протистоянні відображено конфлікт поколінь, а контрапунктной переплетення цих контрастних сюжетних ліній утворює струнку поліфонічну структуру, придающую драмі риси хроніки.

Ще одна композиційна особливість драми: Густав вперше з’являється на сцені лише в третій дії, а до цього постійно відчутне незрима присутність короля створює атмосферу напруженого очікування, посилюючу ефект його появи, – прийом, який використовували Мольєром в «Тартюфі», а також Шиллером в трилогії « Валленштейн ».

Прем’єра «Густава Вази» у Шведському театрі в жовтні 1899 р., здійснена відомим режисером Харальдом Муландер, мала небачений успіх. Спектакль йшов протягом трьох років при незмінних аншлагах, і з тієї пори драма міцно утвердилася в шведському національному репертуарі.

***

У драмі «Карл XII» (1901) Стріндберг зобразив «короля-воїна, героя», що став об’єктом національного культу, а в очах письменника – саму одіозну фігуру у шведській історії. Оцінка Карла як антипода будівельнику держави Густаву Вазі, розорителя і руйнівника Швеції склалася у Стріндберга задовго до створення драми і залишалася незмінною до кінця його життя. Вже в першому його романі «Червона кімната» (1879) з вуст одного з персонажів прозвучала гнівна філіппіки на адресу короля. У ряді статей 1880-1890-х рр.. Стріндберг категорично заперечував приписувану Карлу офіційною історіографією роль захисника європейської цивілізації від російського варварства і доводив, що саме цивилизующую Росія служила для Європи щитом проти азіатських навал; війна ж Карла проти Петра I була викликана заздрістю «руйнівника» до «організатору» російської держави. Нарешті, у своїх підсумкових «промовах до шведської нації» (1910) письменник постарався остаточно розправитися з культом Карла.

Безумовне засудження Карла XII – правителя Швеції – в цілому зберігається і в драмі Стріндберга. Нищівна характеристика короля міститься в авторському коментарі до п’єси: «згубник Швеції, великий злочинець, забіяка, кумир бродяг, фальшивомонетник» (натяк на випуск фальшивих російських грошей під час війни з Петром I). Така односторонньо негативна фігура мало підходила на роль драматичного героя, і Стріндберг поглиблює і нюансує психологічний портрет Карла, знаходить у нього деякі риси душевної спорідненості з собою, моменти автобіографічного властивості, несподівані паралелі між життєвими ситуаціями свого героя і своїми власними. Він підкреслює самотність і замкнутість натури короля, зумовлені винятковістю його положення, боязкість у поводженні з людьми, дистанційоване, злегка зневажливе ставлення до жінок. Подібно до того як Стріндберг після тривалих зарубіжних поневірянь не наважувався відразу повернутися до Стокгольма і спочатку оселився в Лунді, Карл XII після воєнних невдач теж відсиджувався в Лунді, сподіваючись після переможної Норвезької кампанії з тріумфом увійти до столиці.

На відміну від Густава Вази, Карл XII у Стріндберга не відчуває за собою провини і не несе на собі тягар батьківських гріхів: «Я тільки захищав свою країну, своє королівське спадок!» Незважаючи на молодість, він відчуває себе втомленим і хворим, весь його вигляд немов оповитий туманним світлом, що додає йому відтінок таємничості і величі. На неординарної особистості Карла зосереджується головний інтерес п’єси. Як і в «Густаве Вазі», цей інтерес підігрівається тим, що в першій дії король з’являється на сцені не відразу, ненадовго і не вимовляє ні слова і лише в другій дії він показаний «крупним планом».

Стріндберг називав «Карла XII» «драмою характеру та катастрофи». Дійсно, незважаючи на окремі статичні епізоди, події в драмі невідворотно ведуть до фатального фіналу. Його поволі віщує напружена атмосфера напівреальні, майстерно створювана символічними, сугестивному деталями, ніде, однак, не порушують реалістичної тканини твору. Такі мелькають на сцені безмовні примарні фігури, такий таємничий, що повернувся з сибірського полону безіменний солдат, що не числиться ні в одному списку і символізує неясне, анонімне, немов розчинена в повітрі невдоволення. Така музика – меланхолійна Сарабанда Баха, супроводжуюча деякі сцени. Таємнича і піддається поясненню несподівана смерть Карла під час облоги фортеці; ніхто не може зрозуміти, звідки прилетіла куля, відразу короля, і тільки духовидець Сведенборг вказує на небо: «Звідти, зверху!» Елементи «сверхреальності» – символи, знамення, музика – розширюють традиційні рамки історичної драми, зближуючи її з стріндберговского жанром «п’єси снів».

З листів Стріндберга випливає, що він інтуїтивно відчував значущість скоєного ним на рубежі століть, у тому числі драми «На шляху в Дамаск». Не претендуючи на роль свідомого реформатора театру, він, по всій видимості, все ж здогадувався, що створив щось принципово нове для сцени. Чи не цим пояснюється його заповітна мрія про власний театр, почасти реалізована лише в останні роки творчого та життєвого шляху Стріндберга в його Інтимному театрі.

У перспективі художньої еволюції завершився XX століття все ясніше виявляється роль Августа Стріндберга – поряд з Метерлінком і Чеховим, Шоу та Піранделло – одного з великих новаторів, що передбачили найсміливіші знахідки та досягнення драми і театру минулого століття. Підтверджуються слова, сказані Томасом Манном після смерті шведського письменника: «Занадто далеко пішов він уперед як мислитель, пророк, носій нового світовідчуття, щоб його творчість хоч якоюсь мірою втратило для нас свою силу».

Автор: karina

Можливо вас зацікавить:
 

Переглядів: 1403

Є що сказати? Залиште свій відгук прямо зараз!